Crecidos a través de la maleza, a continuación seducidos por el atractivo del nuevo pop británico, y después aterrizando en la oblicua sintaxis del synth-pop, The Associates de Billy Mackenzie y Alan Rankine encarnan uno de los más impresionantes (y también subestimados) ejemplos de “la música de la decadencia”, que se balancea entre la ambigua estética artística y romántica que desde los dioses Bowie/Roxy Music en adelante ha constituído una directriz crucial de la escena musical.
El eslabón perdido entre el post-punk y las visiones sintéticas de los primeros 80 tiene un nombre (The Associates) y dos caras: las de Billy MacKenzie y Alan Rankine, amigos escoceses que crecieron a la sombra del bosque, pronto seducidos por el atractivo del nuevo pop británico y aterrizando en su etapa final en la oblicua sintaxis del synth-pop. Queriendo ser pragmáticos, ya Gary Numan había pretendido tomar la forma de humanoide de carne y cables, en una ideal relación simbiótica entre instancias humanas y artificiales, pero si la ficción numaniana en 1984 (también prestada, en algunos aspectos, de los matices más tardo-glam) segrega una anemia emocional clara, que en The Associates late con pasión (aunque gélido como un manual de bolsillo del dandy perfecto) y tensión. Gracias a la labor de los dos asociados fundadores, se embarcaron en un proceso que destilaría la savia de cada rama principal de la new wave, como para resumir en sí mismo la naturaleza polimórfica de todo el curso.
Sin embargo, a pesar de su indudable clarividencia y mucho ingenio, MacKenzie y Rankine recogieron poco de la cosecha sembrada, no alcanzando ese anhelado éxito masivo (excepto en el período marzo-octubre 1982), y los dos se han visto siempre a través de un telescopio. Un dato que dice mucho acerca de la relación entre arte y negocio, pero mucho más acerca de la calidad ambigua de la música propuesta por el dúo.
Las dos caras de la misma moneda, en definitiva; enigmáticos como todo su sistema de códigos de expresión, perpetuamente preparados (que también pasaron por el atemporal night club de Roxy Music) entre el clasicismo y la urgencia modernista o entre los compositores americanos y europeos del período de entreguerras, como un baluarte de rigor expresivo y la new wave como el grado cero de la deriva del rock. Es entre estos extremos estilísticos donde se juega el partido del equipo escocés, y se delinea, en paralelo, el peculiar mundo poético del vocalista.
Increíblemente, este coágulo de estilos y técnicas tiene un efecto opuesto a la simple pantomima y, en efecto, es a través de un sincero y auténtico sentir que, por un momento, parece sacudir el sonido azucarado que constituye el andamio de la música de la banda. En última instancia, la verdad que MacKenzie decide comunicar establece las fronteras en un aplomo juvenil lo más distante del impresionismo “sexual” de Marc Almond y, en cierto sentido, incluso la concepción sigue siendo básicamente “estética” en la que aún permanecía anclado a la recuperación del estilo de crooner implementado por Bowie.
Deseoso de conseguir fama y honores, pero, al mismo tiempo, demasiado altivo para contaminarse con la filosofía del compromiso, MacKenzie es el querubín que ve el mundo desde la cima de su pureza, un príncipe Myshkin al que incluso la corrupción del pecado original (era famoso su inmenso apetito para el sexo) lo privó de su blancura íntima y cegadora. Otra contradicción surgirá: el personaje, así como su música, han estado viviendo en la paradoja y revolcándose en la extravagancia gratuita.
Volcánico primogénito de una familia de seis hermanos y hermanas, ya desde muy joven apuntaba un talento creativo difícil de dominar y, sobre todo, de canalizar de forma completa. "Me llamaban Billy Whizz", recordaría años más tarde. "A veces es difícil mantenerse al día con toda la energía que fluye a través de tu ser”. Creciendo bajo los hechizos del glam, el soul y standards, en un abanico musical que iba de Roxy Music al Philadelphia soul y a Engelbert Humperdinck, con sólo 11 años de edad, reveló a su madre su deseo de establecerse como una estrella del pop: "Te lo advierto: quiero llegar a ser un tipo 'pop' y tienes que darme tu ropa y todo lo necesario para convertirme en ese tipo de persona, de lo contrario me voy a tirar por las escaleras abajo", le gritó arrogante. Imposible para la reflexiva Lily no satisfacer los caprichos de su hijo, llenó sus armarios con ropas caprichosas o, en el peor de los casos, asistía a sus actuaciones ante las amas de casa, durante las cuales cantaban estridentemente los Top 10 de los singles más vendidos.
Mientras tanto, los años pasaron y la pequeña voz imberbe se estaba convirtiendo en cada vez más combativa, una voz orgullosa de proclamar su "diversidad" dentro de un ecosistema árido, poblado por máscaras de mediana edad y jóvenes sin rumbo. Su única salida era escapar, lo que hizo finalmente en 1973: el joven utilizó el dinero del premio ganado en un concurso local de canto para hacer un viaje a Nueva Zelanda, donde vivió durante unos meses junto con dos hippies, y luego se estableció en Estados Unidos, un lugar ideal para jugar a ser una estrella de rock y sembrar algún hijo imaginario en cualquier lugar.
Recordó que dos años más tarde, tras la enfermedad de su madre, el joven dandy se transformó en gerente del emporio de ropa y vestidos art deco The cript (cuyas peculiaridades macabras incluían tener ataúdes en vez de vestuarios) hasta el día que, en una fanfarronada, apareció en una audición para la banda de cabaret Mental Torture, y estableció una relación de simpatía con su talentoso guitarrista.
Estamos en 1977. En consonancia con la crisis-apogeo del punk y el surgimiento simultáneo de sonidos que pronto se enmarcan con el prefijo "post", MacKenzie tomó los instrumentos y el equipaje y se mudó al apartamento monocromo naranja de Rankine. Los días los pasaba locos esperando, tóxico y muy creativo, en los que, principalmente gracias a los conocimientos técnicos del propietario, es finalmente capaz de reorganizar las ideas y esbozar los rasgos esenciales de una gramática musical inédita. Se remontan a este período los proyectos de futuros éxitos como Party fears two y Country Club, pero hay que esperar hasta el final de 1979 para ver publicado su primer single, el cover de Boys keep swinging de David Bowie, para Double Hip, nuevo sello de marca creado por los dos para la ocasión, justo seis semanas después de que la canción original de Bowie entrase en el Top 10 británico. Interfiriendo con el nuevo fermento escocés que tiene como grupos más representativos a Orange Juice, Positive Noise, Altered Images, Fire Engines y Josef K, el grupo atrajo el interés de Fiction, una rama de Polydor, que les da la bienvenida a su equipo.
Las ideas son simples pero muy efectivas: a veces obsesivo como Joy Division, llena de bajos a la vista de todos, un piano suspendido exhalando aromas embriagadores de Roxy Music e intrusiones ocasionales de teclados baratos y muy poco pomposos, como de la escuela de Magazine (Would I…bounce back? y la emocionante Deeply concerned parecen estallar directamente de Real life). Un sonido decididamente post-punk, con Rankine utilizando su guitarra para aguijonear, diseccionar o adormecer las líneas melódicas memorables (el vórtice shoegaze que absorbe la materia de Transport to Central, la rasuradora más aguda de A matter of gender), a menudo con la ropa de un Keith Levene simplemente más lírico e introvertido, como en las espirales de azufre de Amused as always.
Con sonido claro y definido, casi espartano, en comparación con la tridimensionalidad de las producciones futuras, por esta razón MacKenzie quedó insatisfecho y tuvo palabras despectivas para el álbum, que calificó de "simplemente basura, un demo glorificado". De hecho, porque su injerto quirúrgico proporcionaba una sensación de anticuado en las estructuras agudas del post-punk, The affectionate punch ya es un trabajo ambicioso que abarca la vehemencia "nietzscheana" de los dos atletas inmortalizado en la portada, listo para una carrera frenética por el Olimpo del pop. Todavía no sabían, de hecho, que el camino sería un poquito más largo y sobre todo mucho más tortuoso de lo esperado.
La idea era dedicarse por entero a los singles, publicar una serie con la que entrar en el mercado independiente y desde allí contemplar la posibilidad de buscar la entrada en las listas nacionales. Para MacKenzie, sin embargo, el orden del día tipo agenda-banda de rock (disco, gira y de nuevo disco) seguía siendo la prioridad real: "hemos tratado de demoler ese lado del negocio y es una de las razones por las que se nos ocurrió la historia de los singles", declaraba el cantante. "Queremos mostrar a la gente que no debemos depender necesariamente de una fórmula asquerosa, porque esa es una de las razones por las cuales el negocio de la música es una fruta". La versión de Rankine era aún más suculenta: "En 1980 éramos una banda de rock, cuatro chicos, la misma base, que actuábamos en todos los restaurantes de la zona, pero Billy quería una rutina diferente, ya que quería actuar en los clubes gay. Y sólo por el hecho de que el rock and roll es algo que es muy 'macho' y que toda esa iconografía le disgustaba. Si tú decías 'nos vamos para una gira de 48 shows', él respondía que no".
Como verdaderos animales de estudio, MacKenzie, Rankine y el productor Mike Hedges, usaban el mezclador de una manera creativa y utilizando herramientas e instrumentos improvisados (bidones llenos de agua, MacKenzie cantando en un tubo de aspirador, formas primitivas de sampling obtenidas a base de golpear la tecla "Enter" de una máquina de escribir...) de acuerdo con un enfoque lúdico que derivaba de la "música concreta" de Pierre Schaeffer y una tensión que vagamente reconducía al futurismo sonoro de principios del siglo XX.
Los extractos de ese glorioso 1981 no mentían sobre la fiebre que rodeaba a la sesión experimental: si MacKenzie cabalgaba como el pentagrama volando por el espacio, con furia extranjera, entre todos los registros humanamente concebibles, desde el falsete psicótico a barítono, Rankine sigue espesando las texturas sonoras y lleva al clímax la alteración de los sonidos tonales, que ahora aparecen distorsionados (como en el crepitar de los teclados de The associate). El procedimiento al final lleva al grupo a acercarse a una gran cantidad de la sintaxis synth, sin repudiar sus raíces "orgánicas". Solo decir "kissing" (en la parte retro de la brillante Tell me Easter’s on Friday) está impregnado por un enjambre de frecuencias electrónicas que miran hacia el futuro, al menos una década, y toques de techno del aislacionismo de los primeros Autechre, pero su sonido también presenta una pequeña guitarra con un guiño al pasado reciente. Lo que surge es una especie de Play for today (The Cure) contada desde el punto de vista de un robot, pero es precisamente este "mantener un pie en ambos campos" lo que, paradójicamente, hace vislumbrar el gran potencial de sonido de The Associates.
De esta manera surgen las guitarras pulsantes de A girl named Property transfiguradas en epilépticos sentimientos de mármol, circuitos emocionales de los sublimes marcos europeos; los ocultos estados de ánimo del disco de Tell me Easter’s on Friday (el esqueleto de I want your love de Chic empapado en la cromatura de unos Human League más marciales) aportando bienestar en un desierto que ha trocado el calor del sol por la luz de neón del hielo seco; la danza rusa Q quarters para proceder a cámara lenta en la pista de un minimalismo hipnótico y absorber las rachas frías de la lluvia, el sonido de los pasos y la tos puesta en bucle.
Independientemente de cómo se quiera enmarcar este disco, si se trata de un post-punk ya partido por la tangente sintética o un synthpop espúreo y muy arty, Fourth drawer down es la obra maestra de The Associates, así como una de las más excéntricas de toda la new wave.
Ahora les tocaba demostrar, no esconderse. La visibilidad y la disponibilidad se vuelven habilidades esenciales para escapar de una realidad subterránea dominada por un "predicar a los convertidos" que aburre hasta a los discípulos más fervientes de la anarquía (sonora y no sonora) de Reino Unido. Se desvanece, en una palabra, todo el sentido de la decencia hacia el éxito y la proliferación de una nueva mentalidad dispuesta a explotar el poder de los medios de comunicación de la música popular (el éxtasis de las masas) para erosionar el concepto mismo del mainstream desde dentro.
Por otra parte, ya en 1980, Green Gartside de Scritti Politti se había aventurado a teorizar el hit parade como criterio para la "relevancia cultural". Al final, la clasificación no era el problema, ya que los que deciden la clasificación, y los tiempos parecen propicios para la remoción total del nuevo ejército pop británico de clara, borrosa e inexistente derivación post-punk, bautizado rápidamente "new pop" por un inagotable Paul Morley, estaba presa de sobre-exaltación.
Para The Associates, la llave para entrar, incluso aunque fuese por la puerta de atrás, en el panteón del new pop se llamaba Party fears two, y esa joya compuesta en el lejano 1977 y después colocada en su lugar volvió a la vida gracias a los terremotos de "producción subacuática" de Mike Hedges, y finalmente interpretada con arrogancia en el programa de televisión Top of the pops en marzo de 1982. Auténtica diadema veteada de rojo rubí, este “nuevo pop” proporcionó sorpresas mordaces por su construcción en círculos concéntricos, todos interpretados en una brillante fanfarria de piano y voz tenor que al final desaparece en una nube púrpura a medio camino entre los coros de un estadio de fútbol y un gorjeo astral. El single llegó al puesto número 9 en las listas británicas y fue una de las canciones pop más significativas de los años 80.
Ese mismo año, Rankine y MacKenzie publicaron una version de Kites bajo el nombre de 39 Lyon Street, con Christine Beverage como vocalista principal. La cara B, A girl named Property, fue acreditada a The Associates.
MacKenzie imploró a Hedges que hiciese sonar el álbum "más caro posible" y el productor tomo la palabra, con un trabajo de joyero para conferir grandeza y prestigio a cada segundo de música. Las indicaciones del cantante eran bastante inusuales, por no decir crípticas ("esto debe sonar como Abba encontrando a Bet Lynch en ácido" o "esto debe sonar como después de la lluvia, cuando el sol está saliendo"), pero la puesta a punto entre los dos era siempre perfecta, al menos en opinión de Hedges: "fue realmente un período gratificante. Por un lado tenías a Billy, el mejor cantante de los últimos veinte años, y del otro las otras canciones de él y Alan que eran al mismo tiempo vanguardistas y pop, radicales pero sin tratar de serlo..."
El resultado de tanto esfuerzo productivo es un synth-pop variado de perlas y esmeraldas, basado en estructuras inseguras y suspendido con gracia entre el deseo de poseer la forma y la ansiedad para eludirlo. Una vitalidad simulada interpretada en el instrumental Arrogance gave him up, que abre el baile en un frenesí de trampas explosivas, y "el carnaval girando como una mano suave que pone una flor (quizá una orquídea) en el pelo del Bowie extraterrestre de Speed of life".
Desafortunadamente, entre tantas piedras preciosas también se ocultaba bisutería como Bap de la Bap y Nude spoons, episodios débiles que sugieren cómo este sonido estratificado, si no es apoyado por el orden de las letras, sólo conduce a continuas perspectivas superpuestas y, en última instancia, a la “cancelación del centro de gravedad”. No es sorprendente que estas canciones desaparecieran de las ediciones del álbum alemana y estadounidense, a favor de dos canciones repescadas de Fourth drawer down (White car in Germany y The associate). No termina la obra maestra, un dub depigmentado y muy vinculado con una melodía balcánica, cuyo ADN se puede rastrear en los posteriores Massive Attack (las campanadas de piano para cargas de eco, la proliferación de voces siniestras de fondo, los bajos nivelando su frecuencia profunda).
La atención a la composición (y especialmente la melodía) es alta, pero el sonido es, en última instancia, la verdadera estrella de Sulk. Un sonido que, como una versión refinada de la vorágine de Fourth drawer down, mancha programaticamente los límites entre los que intenta encerrarlo y esparce pétalos de rosas sobre la alfombra bermellón de la celebridad que sólo soñaba con el estrellato. Un sonido en el que, por el contrario, persiste un algo sin resolver, una carga de nubes proyectando su sombra siniestra sobre un lienzo suntuoso y arlequinesco. Es por eso que Sulk se puede ver un poco como el barroco de The Associates, la decadencia del imperio detrás de cuyo truco vulgar ya se puede vislumbrar la crisis, ya que ésta suele hacerse evidente eligiendo el peor momento posible para manifestarse en toda su dureza. En The Associates, el punto de no retorno coincidirá plenamente con la fase de máxima gloria.
El alcohol fluía libremente, la heroína, e incluso el dinero empieza a llegar en cantidades importantes, pero son desperdiciados en frivolidades, aunque no era todavía un problema. Lo que realmente empieza a preocupar es el comportamiento de MacKenzie, el ex velocista ya casi reacio a tomar fuerzas para el sprint final, y mucho menos preparado para afrontar un viaje inminente y agotador por Reino Unido. Para complicar aún más las cosas, el Director General de Warner, Seymour Stein, salió de la nada y agitó bajo la nariz de Rankine un cheque de seis cifras para convencer al grupo de que fueran a Estados Unidos.
Ante toda esta confusión, la esfinge MacKenzie tomó una decisión drástica: como un general herido (y, presumiblemente, disgustado por el negocio que hasta ese momento había cortejado obsesivamente), de repente da marcha atrás y se opone de un seco rechazo a las actuaciones en directo (que, en pocas palabras, significaba retirarse de la batalla por la conquista de las listas). Rankine, sin dar crédito a sus ojos, cierra la puerta y se va. Los Associates reales ya no existían.
Sea como fuere, hasta 1984, el cantante permaneció al margen del negocio y asistía en la sala de estar del avance incontenible del new pop y sus fiestas que duraban hasta el amanecer. Eventualmente, sin embargo, no pudo resistir, y superado por la multitud que estaba pidiendo a gritos un retorno de The Associates, reforma la banda con el guitarrista Steve Raid y el teclista L. Howard Huges. A continuación, en rápida sucesión, los singles Those first impressions y Waiting for the loveboat, quedan suspendidos entre los movimientos de una sirena y cánticos dulzones, con impresionantes insertos de saxo y ritmos espumosos.
Al no poder contar con el talento de Rankine como arreglista y multi-instrumentista, MacKenzie dependía completamente de su talento y confecciona baladas melódicas en las que demuestra, una vez más, su latente alma operística (Breakfast); con todo, los momentos de mayor éxito, sin embargo, son aquellos en los que trata de rehacer el verso de Party fears two, como en la conmovedora The stranger in your voice, que sigue a la letra de la estructura, o el discurso desolado de Don’t give me that I told you so look y el piano “tratado" que llora inconsolable, su triste estribillo. Altamente infecciosa, sin embargo, el acople de batería-bajo de The best of you, un número tenso y dramático, con cuerdas todas sintetizadas que bailan en el borde del espectro sonoro, insertando una voz femenina vagamente negra, como new pop, que no habría desentonado en Sulk.
Las canciones son pulidas y realmente demasiado largas, especialmente dado el evidente déficit de inspiración, mientras que cualquier intento de trabajar en el sonido se desecha en favor de una mediocridad de producción. Just can’t say goodbye y Something’s got to give, dos de las canciones más escuchables, parecen feas copias del período introspectivo de Pet Shop Boys, y el resto combina melodías anónimas (When there’s love, People we meet), con el inevitable melodrama de entreactos de Strasbourg Square, y Wild and lonely para reponer la luz natural madura de Mackenzie.
Si Mackenzie se arrastraba con pasos pesados en el abismo artístico, la otra mitad de The Associates, Alan Rankine, no estaba pasándolo mucho mejor. Trasladado a Bélgica, donde grabó tres discos un poco ignorados, The world begins to look her age (Crepuscule, 1986), She loves me not (Virgin, 1987) y el instrumental The big picture sucks (Crepuscule, 1989), Rankine luchaba por encontrar el extremo de la madeja, cojo de ideas y con temas obsoletos. Esto no altera el hecho de que al menos su primer trabajo, aunque sin resultados y con déficits compositivos, logra irradiar raros destellos de talento en la forma de románticos instrumentales (el Lou Reed berlinés del piano de Love in adversity, el impensable matrimonio entre Leo Kottke, Ennio Morricone y Vangelis de Elephant’s walk in the morning) y suaves canciones de pop-rock (The sandman, The best in me) no muy inspiradas, pero no horribles. Como cantante, Rankine no era en nada comparable a Mackenzie, aunque no desentonaba.
En un momento dado, se produjeron rumores de un reencuentro entre los antiguos Associates, apoyados por el hecho de que en 1993 los dos se unen para grabar 20 canciones. También había un nuevo contrato discográfico ofrecido a los dos, pero a Mackenzie no le gustaban las restricciones impuestas por Rankine en el acuerdo ("Alan quería que fuéramos sólo nosotros y nadie más, y yo no podía aceptarlo. No le gustaba que yo estuviese trabajando con Paul Haig, este comportamiento lo consideraba una especie de traición"), por lo que todo el proyecto se convirtió en una cortina de humo. Algunas de las canciones grabadas durante las sesiones terminarán publicándose en la monótona recopilación Associates: double hipness (V2, 2000), que reunía en su mayoría demos del período 1977-80, editado exclusivamente para los fans.
Decepcionado por su comportamiento como especulador, MacKenzie se subió las mangas y trató de salvar y reconstruir su carrera. Grabó nuevo material, firmó con Nude Records (el sello de Suede), reclutó a su nuevo colaborador, Steve Aungle, y a la espera de dar forma definitiva a todo el programa, logró volver a establecer relaciones con la prensa. El artista era un río revuelto, incontenible, con mil ideas, mil proyectos. Entonces, de repente, se presentó la oscuridad: tras la muerte de su madre, una crisis depresiva despejó la chispa del entusiasmo de los ojos de Billy, que ahora dudaba de todo, e incluso de sí mismo.
En la Navidad de 1996, con el rabo entre las piernas y un libro de autoestima bajo el brazo, Billy regresó a Dundee y se reconcilió con su padre, pues no quería tener cuentas pendientes con él. "La noche que llegué, me di cuenta de que no podía dormir", recordaba su padre James. "Me habló durante horas, diciendo que amaba a su familia, a sus hermanos y hermanas. Dijo que estaba cansado y no tenía motivación. Ni siquiera podía ver la televisión, lo cual no era propio de él. Había tocado fondo, pero no me di cuenta de lo que quería hacer en ese momento".
El 22 de enero de 1997 William MacArthur MacKenzie se quitó la vida con una mezcla de alcohol y antidepresivos. Su cuerpo sería encontrado por su padre en el porche, junto a las camas de sus amados perros; cerca del cadáver se encontró con una nota escrita con sus últimas palabras: “lo siento”.
La canción Cut here de The Cure escrita por Robert Smith, amigo de Mackenzie, trata sobre el arrepentimiento de Robert por haber visto unas semanas antes de su muerte a MacKenzie detrás del escenario en un concierto de The Cure y no dedicarle nada de su valioso tiempo y dándole evasivas. Siouxsie Sioux escribió la canción Say, revelando en las letras que iban a conocerse justo antes de su muerte. La canción fue lanzada por The Creatures como single en 1999 y llegó al Top 75 de Reino Unido. Para su álbum Medúlla, Björk consideró cantar un dueto desde el más allá con Mackenzie usando grabaciones que le dio su padre, pero al final decidió no realizarlo.
"Era obsesivo en el estudio, nunca estaba satisfecho con los resultados", recordaba su colaborador Steve Sutherland. "Era eternamente triste, un poco como Brian Wilson. Lo que estas personas contienen en sus mentes es inalcanzable, para ellos, todo eso suena como un fracaso". Era imposible no hacer frente a este enojo. Quizá sí realmente MacKenzie se había sentido como un fracasado en su camino a casa de su amado/odiado Dundee, del hijo abatido que regresa a buscar la comodidad de la casa de la familia que había abandonado tan pronto, una imagen muy lamentable que seguramente odiaba.
Ahora que The Associates se mantienen a una distancia prudencial de tiempo (como si primero fuesen molestos o incómodos, precisamente porque eran tan diferentes), parecen volver a la superficie aquellos de calidad exquisitamente musical que, hace más de 25 años, se convirtieron en un milagro para la mayor parte de la prensa. El camino parecía adecuado: sólo bastaría ajustar un poco el objetivo y recordar que, además de ponerse de mal humor, también existe un cierto Fourth drawer down que quería resarcirse de no haber sido alabado en su momento como merecía.
Uno de los aspectos más injustamente ignorados y muestra de esa ambigüedad elegida por ellos mismos (quizás arbitrariamente) es la suma poética del dúo escocés: las letras. En muchos artículos de la época prefieren pasar por alto el tema, limitándose a mencionar de paso la “lírica apenas descifrable” que, como tal, parece destinada a ser destruida en una sociedad que espera claridad y posiciones netas. Una manera de acercarse a la importancia de los textos es evitar esconderse detrás de la ininteligibilidad de las letras para excluir a priori cualquier tipo de análisis. "Si The Associates están encontrando los defectos mecánicos humanos para avergonzarlos, entonces creo que este es nuestro objetivo", es la sugerencia que MacKenzie puso en bandeja de plata para beneficio del aventurado que tuviese la intención de embarcarse en esta tarea.
Una empresa que sabe mucho de desafíos, de verdaderos duelos entre el intérprete y un lenguaje que pretendía resucitar terminologías arcaicas y, a través del simbolismo "virtual" de un T.S. Elliot (Fourth drawer down es el equivalente de su famoso desierto, pero sin el optimismo de su regenerador final) deleitándose en el rato balanceante del recuerdo. No es sorprendente que cuando alguien encuentra dificultades para superar los dualismos de la música de The Associates, se habla de una fascinación por las imágenes apocalípticas que chocan irreversiblemente con la nostalgia de algo perdido, un pasado "ideal" que nos une a un triste reflejo de la actualidad.
De hecho, parece que Billy asocia tanto la imitación de los sentimientos, como el intento falible (pero no menos interesante) de hacer manifiesto un subconsciente colectivo "fantástico" de la vieja y áspera Europa. Se da la circunstancia de que en esos mismos años, en el otro lado del Atlántico, un tal Michael Stipe sí efectuaba una operación similar, dibujando un imaginario diferente (la América rural de los pioneros), pero con el mismo objetivo de reinventar la historia, deconstruir, moviéndolo a su gusto por el motor creativo de la fantasía, la imaginación creativa. En esta nueva luz, estos versos sibilinos aparecen como mensajes que aparecen codificados con astucia inteligentemente diseñados para engañar al exegeta, o como confesiones que se arrastran incansablemente entre dudas y metamorfosis internas.
Si el lenguaje de The affectionate punch es plano pero fragmentario, limitado a verbos de movimiento circular e imágenes (Transport to Central, The affectionate punch), o instantáneas de vida marsupial vida bien arraigada en su hábitat (Logan time, Paper house), en Fourth drawer down en cambio dominan rompecabezas estratégicos de Brian Eno o esculturas fibrosas extraídas de la mente de un Matthew Barney menos excesivo (Message oblique speech). Un universo sucio en el que el director MacKenzie, como un curioso híbrido de un Orson Welles de film noir y un David Cronenberg más existencialista, guía la cámara y gestiona el espacio a través de iluminaciones repentinas, buscando una especie de genealogía afectiva desaparecida de la vida (White car in Germany), o desviarse en un versículo completo de predicados visuales (Q quarters).
El hallazgo del vacío de los sentimientos se convierte gradualmente en más articulado y el abandono se desgarra por elementos incongruentes (Party fears two). Sulk, como consecuencia, reduce las imperfecciones de Fourth drawer down, pero no la violencia de las imágenes (No), ni la vanidad del conceptualismo que recuerdan el carácter incompleto y frágil de Syd Barrett (Country Club). Abandonado a la oscuridad, la niebla ahora se hincha de carne y ropa, asumiendo la apariencia de maniquíes de escaparate que nos miran desde las vitrinas o de empleados a tiempo parcial perdidos en las cuevas dominicales de los new romantics (Country Club).
Fuentes: http://www.ondarock.it, http://www.lastfm.es, https://itunes.apple.com, http://www.answers.com, http://en.wikipedia.org, http://rincondesconexion.blogspot.com/
Canciones recomendadas:
THE ASSOCIATES
The affectionate punch, Amused as always, Paper house, Even dogs in the wild, Deeply concerned, Boys keep swinging (The affectionate punch)
White car in Germany, A girl named Property, Kitchen person, Q quarters, Tell me Easter's on Friday, The associate, Point si (Fourth drawer down)
Arrogance gave him up, No, Gloomy Sunday, Skipping, It's better this way, Party fears two, Club Country, Love hangover, 18 carat love affair (Sulk)
Those first impressions, Waiting for the loveboat, Perhaps, Breakfast, Thirteen feelings, The stranger in your voice, The best of you, Don't give me that 'I told you so' look (Perhaps)
Fire to ice, Fever, Just can't say goodbye, The glamour chase, Where there's love, Strasbourg square, Wild and lonely, Fever in the shadows (Wild and lonely)
God bless the child, This flame, Kites, Obsession magnificent (The Radio 1 sessions)
Reach the top, Heart of glass, Country boy, Because you love, The rhythm divine, Empires of your heart, Heaven's blue (The glamour chase)
2000 years of mental torture, Geese, Fear is my bride, Stephen, you're really something (Double hipness)
BILLY MACKENZIE
Outernational, Colours will come, Pastime paradise, Baby, What made me turn on the lights, In windows all (Outernational)
Give me time, Winter academy, Blue it is, 14 mirrors, Beyond the sun, And this she knows (Beyond the sun)
Thunderstorm, Stone the memory palace, Transobsession, Trash 3 (Memory palace -con Paul Haig-)
Falling out with the future, When the world was young, Sing that song again Wild is the wind, Never turn your back on Mother Earth, Return to love (Eurocentric -con Steve Aungle-)
Sour jewel, Hornophobic, The soul that sighs, Here comes the rain again, Falling out with the future, Norma Jean, Pain in any language (Auchtermatic)
The secret life of Arabia, Free (B.E.F. 1981-2011 -Recopilatorio de B.F.E.-)
ALAN RANKINE
Mission for the Don, Your very last day, The world begins to look her age, Last bullet, The sandman (The world begins to look her age)
Beat fit, Loaded, Lose control (She loves me not)
Once in a blue one, Glory to the take and the killing, Happens every minute (The big picture sucks)
Vídeos:
The affectionate punch y Even dogs in the wild, de su primer álbum The affectionate punch:
The affectionate punch - The Associates
Even dogs in the wild - The Associates
White car in Germany, The associate y Tell me Easter's on Friday, del álbum Fourth drawer down:
White car in Germany - The Associates
The associate - The Associates
Tell me Easter's on Friday - The Associates
Party fears two, Club country, It's better this way y 18 carat love affair, del álbum Sulk:
Party fears two - The Associates
Club country - The Associates
It's better this way - The Associates
18 carat love affair - The Associates
Breakfast, Waiting for the loveboat y Those first impressions, del álbum Perhaps:
Breakfast - The Associates
Waiting for the loveboat - The Associates
Those first impressions - The Associates
Just can't say goodbye, Strasbourg square y Fever in the shadows, del álbum Wild and lonely:
Just can't say goodbye - The Associates
Strasbourg square (live) - The Associates
Fever in the shadows - The Associates
Country boy y Empires of your heart, del álbum The glamour chase:
Country boy - The Associates
Empires of your heart - The Associates
De la carrera de Billy MacKenzie en solitario, Baby y In windows all del álbum Outernational; Give me time y Blue it is del álbum Beyond the sun; Wild is the wind (original de David Bowie) y Sing that song again del álbum Eurocentric con Steve Aungle; y The secret life of Arabia, versión de la canción de David Bowie, en una colaboración con B.E.F.:
Baby - Billy MacKenzie
In windows all - Billy MacKenzie
Give me time - Billy MacKenzie
Blue it is - Billy MacKenzie
Wild is the wind - Billy MacKenzie & Steve Aungle
Sing that song again - Billy MacKenzie & Steve Aungle
The secret life of Arabia - B.E.F. & Billy MacKenzie
Y, para finalizar, The world begins to look her age de Alan Rankine en solitario desde su álbum The world begins to look her age:
The world begins to look her age - Alan Rankine
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