Grandes álbumes: THE CHAMELEONS - Strange times

Strange times es el tercer álbum de The Chameleons, publicado en 1986. Las ediciones iniciales del disco venían acompañadas por un disco de 12" con seis canciones adicionales, de las cuales dos son covers (John, I'm only dancing de David Bowie y Tomorrow never knows de The Beatles); la edición americana en cassette también tenía los mismos bonus tracks, repartidos entre ambas caras de la cinta. El disco no tenía cara B. Fue acreditado conteniendo una cara A y una cara A+. El álbum nunca fue lanzado en CD hasta 1993. Aunque Geffen lo lanzó como un set de dos discos con todos los bonus tracks en Reino Unido y Alemania, la decisión que se tomó fue omitir uno de los bonus tracks (Ever after) de la versión americana para facilitar su publicación en un solo disco.

The Chameleons son uno de aquellos grupos de los 80 que son considerados una de las almas perdidas del rock, y Strange times es un viaje inconcluso que transporta a alturas melódicas imprevistas, mientras desciende con seguridad a través de las profundidades de la melancolía, sólo para ofrecerle respaldo una y otra vez.

A menudo considerados como góticos, new wave, post-punk... The Chameleons rompieron varios límites y realmente eran difícilmente clasificables, aparte de ser una banda que merece su estatus legendario, y que tuvo una indudable influencia en otros grupos sin conseguir excesivo éxito. Crearon la reverberación, el sonido de guitarra etéreo emulado por grupos tan grandes como The Church, U2, The Fixx y, de muchas maneras, The Police. Los ecos de The Chameleons incluso aparecen en publicaciones de los 80 de Rush y David + David. El contenido lírico camina por una fina línea a través del surrealismo británico y la desgarradora confusión emocional.

En su tercer álbum, y según muchos el más grande de la banda, el grupo de genios de Middletown combinan su dominio de la guitarra delay y reverberada con moderación y compromiso para detallar que es al mismo tiempo aterradora y hermosa, al modo del sonido de la guitarra de The Edge de U2. Capa sobre capa de guitarras corales suenan como si estuvieras escondido en un faro en Escocia... esperando las tempestades de truenos y las olas estrellarse. Y la voz de Mark Burgess, tejiendo, gimiendo, con las guitarras de Reg Smithies y Dave Fieldings repicando y provocando escalofríos en la columna vertebral.

En Strange times, el sedimento post-punk de los primeros Chameleons casi ha desvanecido, dejando atrás las exploraciones de paisaje sonoro new wave que habían mostrado en What does anything mean? Basically. El estilo sonoro es menos agresivo que en los dos primeros álbumes. Strange times es el álbum más completo en su conjunto de los Chameleons, e incluye algunas de las mejores composiciones de la banda. Sería demasiado simplista afirmar que The Chameleons prometían mucho y, sin embargo, en última instancia, no cubrieron las expectativas. Después de todo, publicaron tres discos antes de su disolución en 1986, y tras volver a reunirse en 2000, grabaron otros dos.

Producido por David Allen, quien posteriormente se asociaría con Robert Smith para producir a finales de los 80 álbumes de The Cure. The Chameleons basaban su sonido en ambientes de misterio y humor a lo Echo & The Bunnymen, como si esa bruma formase parte del juego. Allen pensó que los Chameleons eran demasiado buenos como para permanecer enterrados bajo ellos mismos, e intentó liberarlos de ese peso para emerger hacia el exterior y dejarles total libertad para componer. El sonido es mucho más claro, las guitarras suenan de manera limpia e incluso su elemento más enraizado en el pasado, la voz, no es tan difícil de discernir ya. Lo más impresionante es que todavía tienen ese sonido característico en cascadas, y suenan como una banda con un montón de hermosos ruidos y guitarras duales, pero gracias al productor todo eso ha sido justamente organizado y arreglado. En lugar de recibir una mezcla desordenada, se escucha un mosaico. The Chameleons aportan su material más duro, con mejores canciones, mejores melodías, mejores ideas... Hacen cosas que no habían hecho antes, como el lento y simple Tears, que también es una canción acústica respecto de las demás. Las estrellas se alinean y les han entregado todas las cartas que necesitaban (incluyendo una publicación en un sello importante). Pero esto resultó ser el final de su historia. Su manager falleció y se disolvieron poco después. Y lo que parecía ser un gran comienzo, resultó ser el final del grupo. Para ser justos, era difícil mantenerse en el año 86, sonando como una banda fuera de su tiempo. El puro jangle estaba dominando la escena undergound, y Madchester estaba a punto de explotar. Tal vez podrían haber seguido los pasos de The Cure en su esquina de fama gótico-romántica, o tal vez no. Grupos de su estilo, aparte de la deriva melódica pop de los Cure, se apartaron buscando otros caminos, como Waterboys y U2 volviendo a sus raíces musicales, o los Echo & The Bunnymen descendiendo en sus apariciones en las listas.

Strange times exuda profunda melancolía y un sentimiento de aislamiento cada segundo; decididamente, es el tipo de disco que puede ser demasiado apreciado en un nublado, doloroso y lluvioso día, pero, probablemente, quizá los mismos Chameleons sólo buscaban tal inmersión en la tristeza. Sólo echar un vistazo a los títulos de las canciones abundan en esta idea: Tears (lágrimas), Caution (precaución), Soul in isolation (alma en el aislamiento)... Tears aparece en la versión extendida en dos versiones, acústica y eléctrica, ambas impresionantes. Caution está sin duda entre las más atmosféricas y enigmáticas cosas que hizo la banda. Sin embargo, Soul in isolation es el alma de este disco. Un grito desesperado de atención dirigido a un mundo cada vez más individualista y protegido, acompañado por una explosión colosal y asesino de guitarras, es la canción por excelencia de la banda y demuestra que el duro Mark Burgess recorrió incluso estas pequeñas epopeyas en blanco y negro (teoría que también refuerza la trascendental Swamp thing). Precisamente porque es relativamente menos concentrada en grandes texturas, la segunda mitad de Strange times generalmente se divide entre los aficionados que la aman y los que lo consideran una oportunidad perdida, como si con el álbum pretendiesen estar al margen de ser un clásico de su era, lo que quizá es una observación injusta. Si, de hecho, algunas canciones no son tan memorables (al menos al instante), todas tienen buenas letras de Burgess, sobre todo Time, In answer, y Inside out (una de los bonus tracks). Es una despedida más que digna de una de las más especiales e influyentes bandas de la era post-punk y que deja a cualquiera preguntando: ¿Cómo es que estos chicos no dieron el salto definitivo?

The Chameleons llevaban dos álbumes de alto nivel y varias exitosas giras como bagaje. Se dejaba atrás 1985 y se apuntaba hacia los 90. La new wave había comenzado a dar señales de agotamiento. El pop iba a seguir sobreviviendo, pero bajo otra fisonomía. Los Chameleons pusieron toda la carne en el asador y apuraron su talento, como si se tratase de un testamento. Porque Strange times suena a eso. Alargándose en el minutaje, buscando enrocarse en el tiempo. Excesivo minutaje por canción que a veces propone el tedio que salvan a golpe de sensibilidad, de amor por la música y por las raíces que les sacaron de casa para tomar el escenario. Eso sí, sin perder el hilo, porque suenan a Chameleons o a lo que se cociese en el Liverpool de los 80's, como la nueva psicodelia. La escucha puede devenir larga, lo que juega en contra del disco. Sombras, luces y el triunfo de la simplicidad, cuando la practican, frente a la pesadez de ideas que poco aportan ya.

Con Strange times, The Chameleons abandonan su estilo post-punk típico para mostrar un sonido más atmosférico y realmente único. Por supuesto uno debe tener cuidado con este tipo de declaración, pero cuando se observa cómo las guitarras en eco se utilizan en capas mediante gruesas atmósferas inquietantes, uno se da cuenta de que consiguen un sonido único y auténtico. La apertura con Mad Jack podría no revelar esto exactamente, pero pronto lo dejan claro con la larga e hipnótica Caution. Lo más destacado del álbum, seguramente, es Swamp thing. En gran medida no es la más compleja canción musicalmente, pero lírica y melódicamente es realmente su punto culminante. Las guitarras en el coro y los puentes son simplemente fabulosos, y los sintetizadores se ejecutan con habilidad.

Se trata de un oscuro y a veces misterioso disco que, sin embargo, también ofrece algunos momentos invernales con notas agridulces. El álbum comienza con el riff maníaco y electrizante, y los comentarios políticos de Mad Jack. No es la mejor canción del álbum, pero es una apertura perfecta y una de las más inmediatamente accesible canciones del álbum. Después continuan con Caution, una de las piezas de 7 minutos del trabajo, que tiene letras interesantes y un par de ganchos pegadizos, pero es una de las canciones más débiles del álbum. La canción se desplaza fuera de foco y realmente no justifica su longitud.

El tercer tema, Tears, es una obra de arte acústico, maravillosamente elegante, pero al mismo tiempo mostrando un trasfondo oscuro muy sutilmente. Es probablemente una de las mejores canciones del disco, y, en términos de producción, probablemente la canción más arreglada del álbum, con brillantes guitarras acústicas y una letra muy emocional interpretada por Mark. Es opinión de muchos fans del grupo que prefieren la versión acústica a la más eléctrica de los bonus tracks, simplemente porque tiene una coda muy agradable que termina la canción, y parece más apropiada en términos de equilibrar el álbum. Soul in isolation bordea la épica, con batería muy bien ejecutada, emotivo trabajo de guitarras y, sobretodo, un Burgess capaz de transmitir de manera tan convincente su desesperación sintiéndose ajeno al resto del mundo: "I'm alive in here, I'm alive in here; when you think on it, we're all, Souls in isolation". El sonido comienza un poco turbio, con un patrón de batería interesante, pero en minuto y medio la canción explota y nunca permite bajar la atención durante el resto de su longitud.

Y terminando la cara 1, Swamp thing es probablemente la canción más conocida del álbum, ofreciendo la quintaesencia de los Chameleons. Se trata de una epopeya que debe no poco a How soon is now? de The Smiths, con sus riffs de guitarras infinitamente repetidos, y su trémulo y épico estribillo. La introducción extendida sirve como estado de ánimo a la letra oscura de Mark. La canción se llena para rebosar de todo tipo de anzuelos, el más característico es su grito hacia el final, "oh the rain has come, or is it just another shower".

La segunda parte empieza a perder algo de intensidad, con Time/The end of time siendo una canción adecuada, pero no pasa más que servir de propósito cuando el disco ya tiene varias canciones de superior calidad, así como Mad Jack, In answer y Childhood. Sigue Seriocity, la canción más corta del álbum, con su sonido de ambientación medieval. Aparentemente, el ritmo era marcado por el guitarrista.

Comienzan las canciones finales con In answer y Childhood, que, aunque carecen de la grandiosidad y la urgencia de las canciones anteriores, están entre las más pegadizas, importantes y edificantes del álbum. Childhood es la culminación de la obsesión de Mark con los temas sobre la inocencia y cuenta con algunas de las mejores letras del álbum. In answer, trata sobre el tema de perder la virginidad con una interesante luminosidad, y contiene una de las mejores actuaciones vocales de Mark. Finaliza con I'll remember, que es una de las mejores, pero es una buena coda para el resto del álbum. La aparición de un fragmento de la melodía de Soul in isolation al final de la canción fue una gran idea y ayuda a terminar el álbum con una buena nota.

Listado de canciones:

1.-   Mad Jack
2.-   Caution
3.-   Tears (original arrangement)
4.-   Soul in isolation
5.-   Swamp thing
6.-   Time/The end of time
7.-   Seriocity
8.-   In answer
9.-   Childhood
10.- I'll remember

Bonus tracks:
11.- Tears (full arrangement)
12.- Paradiso
13.- Inside out
14.- Ever after
15.- John, I'm only dancing
16.- Tomorrow never knows

Vídeos:

Mad Jack - The Chameleons


Caution - The Chameleons


Tears (original arrangement) + Tears (full arrangement) - The Chameleons


Soul in isolation - The Chameleons


Swamp thing - The Chameleons


Time/The end of time - The Chameleons


Seriocity - The Chameleons


In answer - The Chameleons


Childhood - The Chameleons


I'll remember - The Chameleons


Paradiso - The Chameleons


Inside out - The Chameleons


Ever after - The Chameleons


Tomorrow never knows - The Chameleons

THE XX

The XX son una banda de pop indie británica formada en Wandsworth , Londres, en 2005. Con un sonido cautivante y fresco, en torno a las voces de Romy Madley-Croft y Oliver Sim, y un estilo rock indie temperamental y conmovedor, el grupo cita influencias que van desde la gama del R&B (Aaliyah, Ciara, Rihanna) al clásico rock alternativo (The Cure, Pixies, Young Marble Giants). The XX existen en un tiempo y espacio fabricado por ellos mismos. En 2009, el trío del Sur de Londres lanzó su álbum de debut XX, se mantuvieron en silencio durante dos años, y sangraron constantemente en la conciencia pública para convertirse en una abreviación de ideas recién refinadas de deseo y ansiedad adolescente. Articulados con una madurez más allá de su edad, sus señas de identidad eran la moderación y la ambigüedad. Tres años después, Romy Madley-Croft, Oliver Sim y Jamie Smith, tras ser mundialmente reconocidos por su consecución del premio Mercury en 2010, retornaron con un nuevo álbum, Coexist, y con una nueva perspectiva.

Los miembros de la banda se conocieron mientras estudiaban en la escuela Elliott, la misma escuela donde se iniciaron los Hot Chip, Burial y Four Tet. El grupo, sin embargo, ha restado importancia a la influencia de la escuela en su carrera: “un maestro de Elliott, que ni siquiera nos había enseñado, dijo cuán grandes fuimos. Es un poco molesto. Estuvimos solos y apartados, más que otra cosa, aunque estoy seguro que nos han ayudado a su propia manera”. Oliver Sim (vocales, bajo) y Romy Madley-Croft (vocales, guitarra principal) formaron la banda como un dúo cuando tenían 15 años. La guitarrista Baria Qureshi se unió una vez que comenzaron a actuar en 2005, con Jamie Smith (también conocido como Jamie XX, ritmos, sampler MPC) uniéndose un año después.

El álbum de debut del grupo, XX, recibió magníficas alabanzas de la crítica, logrando una calificación de “renombre universal” en Metacritic, y una puntuación de 86/100 basada en 24 revisiones del álbum por críticos musicales. El álbum también se alineó bien en las listas de mejores álbumes del año, colocándose en el número 1 en la lista recopilada por The Guardian, el noveno en la lista de Rolling Stone, y el segundo para la de NME. En la lista de NME, Los futuros 50, The XX se colocaron en el número 6, y en octubre de 2009 fueron nombrados una de Las 10 bandas que mejor suenan en Iggy de MTV, en el CMJ Music Marathon 2009.

XX fue lanzado por el sello discográfico independiente británico Young Turks, filial de XL Recordings, en agosto 2009 y en octubre en Estados Unidos. Aunque la banda había trabajado anteriormente con productores como Diplo y Kwes, se produjeron ellos mismos el álbum, mientras Jamie Smith y Rodaidh McDonald lo mezclaron. The XX grabaron su álbum en un pequeño taller que formaba parte de los estudios XL Recordings, a menudo por la noche, lo que contribuyó al bajo volumen y susurrante naturaleza del álbum. Se trata de un disco inspirado, roto y edificante, repleto de encantos melancólicos que recuerda la desilusión suburbana de discos previos de Burial y a Dummy de Portishead.

En agosto de 2009, la banda encabezó su propia gira de conciertos, viajando con artistas como Friendly Fires, The Big Pink y Micachu. El grupo actuó en los festivales de Reading y Leeds en el espacio de mediodía. Regalaron camisetas con su logo (una 'X'), como agradecimiento por ir a verles aunque estuvieran "compitiendo con Chipmunk y Lethal Bizzle". El grupo programó acompañar a Florence and the Machine en su gira durante septiembre de 2009, antes de embarcarse en la suya en octubre.

Como primera prueba de su futuro éxito, su single Crystalised apareció en iTunes en Reino Unido como Single de la semana, en agosto de 2009. Se extrajeron cuatro singles del álbum: Crystalised, Basic space, Islands y VCR. The XX también remezclaron la clásica canción You’ve got the love, originalmente escrita por The Source y versionada por Florence + The Machine, a la que los propios The XX añadieron sus propios vocales.

La música del álbum fue utilizada extensivamente, con canciones como Crystalised, su cover de Teardrops de Womack & Womack o VCR, en la televisión y en medios de comunicación como en 24/7, Person of interest, en la cobertura de los Juegos Olímpicos de invierno de 2010 de la cadena NBC; en las series Cold Case, Suits, Mercy, la versión griega de Next Top Model, Bedlam, Hung, además de aportar la sintonía para el anuncio de marzo de 2010 para 90210, Misfits, el desfile de Karl Lagerfeld de moda otoño-invierno 2011, Waterloo Road y la película I am number four.

A finales de 2009, la segunda guitarrista y teclista Baria Qureshi dejó el grupo. Los informes iniciales apuntaban a que fue debido a agotamiento, pero Oliver Sim diría más tarde que el resto de la banda tomó esta decisión, “también para ser justos con ella, la gente tiene la idea de que ella dejó la banda. No lo hizo. Fue una decisión mía, de Romy y Jamie. Y tenía que suceder”. Posteriormente, Madley-Croft describió la salida de Baria sintiéndola “como un divorcio”.

En enero de 2010, Matt Groening, creador de The Simpsons, eligió a The XX para tocar en el festival All Tomorrow’s Parties que comisariaba en Minehead, Inglaterra, junto con Iggy & The Stooges, Spiritualized y Joanna Newsom. Además, la banda tocó en cinco de los festivales de música más populares de Norteamérica: Coachella, Sasquatch, Bonnaroo, Lollapalooza y Austin City Limits. En mayo de 2010, la canción Intro fue utilizada por la BBC en su cobertura de las Elecciones Generales de 2010, lo que condujo al grupo a tocar la canción en un episodio de Newsnight. La canción también fue sampleada en la canción de Rihanna, Drunk on love, de su álbum Talk that talk, y fue interpretada durante el final de la película de 2012 Project X, y antes de los partidos de la Eurocopa 2012 en estadios de Polonia y Ucrania.

En septiembre de 2010, el álbum de debut del grupo ganó el Premio Mercury Barclaycard, siendo votado como el Mejor álbum británico e irlandés del año, por delante de artistas como Biffy Clyro, Dizzee Rascal, Paul Weller y Corinne Bailey Rae. Después de la emisión en directo de la ceremonia, el álbum saltó del puesto 16 al 3 en septiembre en la lista de álbumes británica, siendo acompañado por un 269% de incremento en sus ventas. La campaña de marketing de XL Recordings se amplió drásticamente después de estas sustanciales ganancias, con anuncios de televisión diarios y campañas en las vallas y carteles publicitarios de más alto perfil de Reino Unido. Gracias a la publicidad resaltada de la campaña de marketing, XL Recordings informó haber enviado más de 40 mil discos compactos en los días siguientes a los premios Mercury. El Director de Managing de XL, Ben Beardsworth, explicó, “gracias al premio Mercury... las cosas se están acelerando dramáticamente y la banda estará llegando a un público cada vez mayor con su música“. En otra iniciativa promocional, el sello envió una escultura audiovisual del álbum de Saam Farahmand cuando la banda actuó en Bestival 2010, una escultura que apareció también en un evento en Seúl.

The XX fueron nominados para Mejor álbum británico, Mejor avance británico y Mejor banda británica en los premios BRIT 2011 celebrados en febrero de 2011 en el O2 Arena de Londres, pero no ganaron en ninguna de los categorías. Mientras tanto, Jamie Smith trabajó con Gil Scott-Heron en el álbum de remezclas We’re new here, sampleando la canción de Drake, Take care, convirtiéndola en I'll take care of U, y ha producido una serie de remezclas para artistas como Florence + The Machine, YACHT, Glasser y Adele. Romy Madley-Croft prestó su voz en Days de CREEP. También editó un single en solitario, Far nearer.

En diciembre de 2011, Smith reveló que quería publicar su segundo LP antes de los festivales del año siguiente, y que estaba inspirado por la música de club. “La mayoría de nuestro trabajo actual está ocupado en nuevo material, y estamos a punto de iniciar la grabación. Esperemos así lograr que se haga a tiempo para poderlo promocionar en la mayoría de festivales el año próximo, porque eso es lo más divertido”. Al analizar el sonido del álbum, dijo: “volveremos todos de gira y estaremos de fiesta un poco más. Empezamos a salir cuando teníamos 17 años, y hemos disfrutado de ese fragmento de nuestras vidas cuando todo el mundo estaba de fiesta. La música de club definitivamente ha tenido una influencia en el próximo disco”.

En junio de 2012, se anunció que el segundo álbum se publicaría en septiembre del mismo año. En julio se anunció la edición del single principal Angels, del nuevo álbum, y el 3 de septiembre, en una colaboración con Internet Explorer, The XX lanzó el álbum Coexist para escuchar en su página web hasta el 11 de septiembre, la fecha de lanzamiento mundial del álbum, acompañado por la edición del single Chained.

Mientras que su trabajo continúa manteniendo siguen las huellas del R&B, los amaneceres de Coexist parpadean en la vida bajo la fija mirada de la música house, más evidente en Reunion, Sunset y Swept away. También los eco en los riffs de guitarra de Romy y las líneas de bajo de Oliver, cierran el círculo y contruyen las composiciones a modo de bucles. "Eso es algo que me gusta de la música dance, cómo algo insignificante puede convertirse de alguna manera en algo profundo después de la quinta repetición," dice Oliver. Sobre todo, sin embargo, Coexist es un álbum de confiada reflexión para adultos. Angels, cantada por Romy, es una canción perfectamente destilada de amor. Su réplica es Fiction, dirigida por Oliver, una balada agridulce que trata sobre la fuerza que reside en nombrar sus miedos. ¿Qué ha cambiado para The XX? Nada y todo. Más mayores y más sabios, más seguros, pero, sin embargo, todavía tan tiernos, Coexist se encuentra al otro lado de la angustia, cuando la luz retorna.

The XX actuaron en Bestival en septiembre de 2012 frente a la mayor audiencia de la historia del festival. El grupo emprendió su primera gira norteamericana a finales de año, actuando en diferentes ciudades de Canadá, Estados Unidos y México. En 2013, The XX fueron nominados para los premios Brit como Mejor banda británica.

Fuentes: http://en.wikipedia.org, http://es.wikipedia.org, http://www.last.fm, http://www.musica.com, http://www.allmusic.com, http://www.playgroundmag.net, http://www.artistdirect.com, http://www.contactmusic.com, http://www.amazon.com, http://www.rincondesconexion.blogspot.com

Canciones recomendadas:

Intro, VCR, Crystalised, Islands, Heart skipped a beat, Shelter, Basic space, Infinity, Stars (XX)

Angels, Chained, Fiction, Reunion, Sunset, Missing, Tides, Swept away (Coexist)

Vídeos:

Crystalised, VCR, Basic space, Islands, Infinity y Shelter, de su primer álbum XX:

Crystalised - The XX


VCR - The XX


Basic space - The XX


Islands - The XX


Infinity - The XX


Shelter - The XX


Angels, Chained, Sunset, Reunion y Swept away, del álbum Coexist:

Angels - The XX


Chained - The XX


Sunset - The XX


Reunion - The XX


Swept away - The XX

Grandes álbumes: THE VELVET UNDERGROUND - The Velvet Underground & Nico

The Velvet Underground and Nico es el primer álbum de estudio de la banda estadounidense de rock The Velvet Underground lanzado en 1967, en el que cuenta con la colaboración en las voces de la cantante alemana Nico. Su grabación se efectuó en Nueva York y Hollywood entre abril y mayo de 1966 bajo la dirección del líder del movimiento pop art, el estadounidense Andy Warhol, aunque no se acreditó a Norman Dolph y John Licata, responsables de las sesiones en Nueva York, y a Tom Wilson, que, en palabras del propio bajista de la banda John Cale, fue el productor de casi todas las canciones. Pese a que se grabó en 1966, no salió a la venta hasta marzo de 1967 por distintos problemas, por medio del sello discográfico de jazz Verve Records, propiedad de Metro-Goldwyn-Mayer.

Cualquiera sentiría ciertos apuros para hablar de un álbum de rock, cuya influencia ha sido tan amplia y generalizada como The Velvet Underground & Nico. Mientras que le costó más de una década conseguir ventas de álbumes de seis dígitos, el glam, el punk, la new wave, el goth, el noise y varios otros movimientos rock de centro-izquierda tienen una perceptible deuda con este disco. Mientras que The Velvet Underground tenía un sonido tan distintivo como cualquier banda, lo más sorprendente de este álbum es su diversidad. Aquí, los Velvet sumergieron sus pies en el dream-pop (Sunday morning), el áspero garage-rock (Waiting for the man), el rhythm & blues (There she goes again) y canciones de amor desdramatizadoras (I'll be your mirror), cuando no estaban ocupados creando sonidos sin precedentes pop. La exploración lírica de Lou Reed sobre drogas y sexo fetichista (entonces temas arriesgados en el cine y la literatura, dejando aparte la "música adolescente") siempre recibió mayor atención de la prensa, pero la música de Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker era tan radical como las palabras que la acompañaban. La vigorizante discordia de European son, la inquietante belleza de All tomorrow's parties, y la dinámica expresiva de Heroin siguen tan convincentes como el día que se registraron. Mientras que la importancia de las contribuciones de la alemana Nico se han debatido durante muchos años, ella encajaba con las perspectivas de la banda en que ella apenas sonara como una típica cantante de rock, y si la presencia de Andy Warhol como productor fue sobre todo como una cuestión de firma de cheques, su notoriedad permitía a The Velvet Underground grabar su material sin compromisos, lo que habría sido casi imposible en otros casos. Pocos discos de rock son tan importantes como The Velvet Underground amp; Nico, y menos aún han perdido muy poco de su poder para sorprender e intriga más de 40 años después de ocupar las estanterías de tiendas de discos y fonotecas particulares.

La temática del disco se centraba en tópicos como el uso y abuso de drogas, la prostitución, el sadismo y masoquismo, y las desviaciones sexuales, siendo este trasfondo oscuro considerado revolucionario en su tiempo. La música fue obra principalmente casi exclusiva del bajista John Cale. La portada de la producción estuvo diseñada por el propio Warhol, y se trata de la imagen de un plátano pop con una invitación a que se lo pelen ("Peel slowly and see"). En diferentes ediciones del álbum, incluida la primera, el plátano es una calcomanía que tapa una imagen fálica ("plátano" rosado sin cáscara). La contraportada de la primera edición contenía una proyección del show Exploding Plastic Inevitable.

El álbum debutó en el puesto 171 entre los álbumes más vendidos de la lista Billboard y desapareció de las tiendas prácticamente de la noche a la mañana. Fue muy poco exitoso desde su lanzamiento, pero a la postre se convirtió en uno de los discos más influyentes y aclamados por la crítica en la historia. En 2003, la revista Rolling Stone lo colocó en el número 13 en su lista de Los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. En 2006, un jurado compuesto por expertos en preservación de música y sonido de Estados Unidos anexó el disco al Registro Nacional de Grabaciones de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos debido a su "significancia cultural o histórica" en la vida estadounidense.

The Velvet Underground and Nico fue grabado con la primera alineación de The Velvet Underground, que incluía a Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker, y con Nico, quien en ocasiones era la voz principal, y bajo la instigación del mentor y manager de la banda, Andy Warhol. Nico fue la voz principal en tres canciones del disco (Femme fatale, All tomorrow's parties y I'll be your mirror) y acompañante en Sunday morning. En 1966, mientras el álbum estaba siendo grabado, ésta sería la alineación que actuaría en vivo como parte de la exposición Exploding Plastic Inevitable de Warhol.

La mayor parte de las canciones que formaría parte del disco se grabaron a mediados de abril de 1966, durante un período de cuatro días en los estudios Scepter, y una parte menor en un estudio de Nueva York. Esta sesión última fue financiada por Warhol y el ejecutivo de ventas de Columbia Records, Norman Dolph, quien también actuó como ingeniero de audio junto con John Licata. Aunque el costo total del proyecto se desconoce, se estima que fue entre 1.500 y 3.000 dólares.

La grabación en Scepter se efectuó con bastante rapidez. Los primeros dos días fueron de trabajo con una duración aproximada de entre 8 y 10 horas, el tercer día se dedicó a escuchar el material, y el cuarto se dedicó a la mezcla del material. Poco después, Dolph envió un acetato de la grabación a Columbia Records, en un intento para que promocionaran el disco, pero éstos declinaron hacerlo, al igual que Atlantic Records y Elektra Records. Eventualmente, MGM Records. propietaria de Verve Records aceptó, pero con la ayuda del productor de Verve, Tom Wilson, quien recientemente había trabajado para Columbia.

Con la aprobación de la discográfica, tres de las canciones, I'm waiting for the man, Venus in furs y Heroin, fueron re-grabadas en dos días en los estudios T.T.G. durante la estadía de la banda en Hollywood a principios de 1966. La fecha de salida del álbum fue retrasada una y otra vez por problemas en la producción, y Wilson añadió en noviembre de 1966 una última canción al disco: el prospectivo single Sunday morning. La versión para el álbum fue más profesional y exuberante de la que circulaba en la radio por ese tiempo.

Existe cierta confusión en cuanto a quién es realmente el productor de The Velvet Underground and Nico. Aunque Andy Warhol es el único al que se le acredita oficialmente la producción, lo cierto es que tuvo muy poca influencia directa o autoridad sobre el álbum más allá del pago de las sesiones de grabación. De hecho, varias otras personas que trabajaron en el álbum son a menudo mencionadas como productores técnicos.

A Norman Dolph y John Licata se les atribuye a menudo la producción de las sesiones en los estudios Scepter, considerándolos responsables de la grabación y arreglos (a pesar de que ninguno de los dos nunca se menciona en los créditos originales del álbum). El mismo Dolph, sin embargo, admite que el verdadero productor creativo del álbum fue John Cale, así como el encargado de la mayoría de los arreglos musicales. Y sin embargo, Cale más tarde recordó que fue Tom Wilson quien en realidad produjo casi todas las canciones de The Velvet Underground and Nico. "La banda nunca tuvo tan buen productor como Tom Wilson", afirmó Cale en una entrevista. "Andy Warhol no hizo nada".

Sin embargo, otros citan que la falta de manipulación en el grabación por parte de Warhol es en sí mismo el significado legítimo de la producción. Lou Reed discute su importancia en una entrevista: "Él hizo posible que fuéramos nosotros mismos y que continuáramos con ello porque él era Andy Warhol. En cierto modo, él realmente no lo produjo, porque era la sombrilla que absorbía todos los ataques cuando no éramos lo suficientemente grandes como para ser atacados... y como consecuencia de esto él fue el productor, nosotros continuábamos en pie y creábamos y hacíamos lo que siempre hacíamos y nadie nos podía detener porque Andy era el productor. Por supuesto que él nunca supo nada de la producción, pero tampoco debía saberlo. Él sólo se sentaba ahí y decía 'Oooh, es fantástico', y el ingeniero diría, '¡Oh si! ¡verdad! Es fantástico, ¿no?'.

The Velvet Underground and Nico se caracterizó por su abierta y honesta descripción de temas como el uso y abuso de drogas, la prostitución, el sadismo y el masoquismo, y las desviaciones sexuales. I'm waiting for the man describe los esfuerzos realizados por un hombre para obtener heroína, mientras que Venus in furs es una interpretación casi literal de la novela del siglo XIX del mismo nombre (que a su vez es una prominente interpretación de BDSM). Run run run también gira en torno de la cultura de las drogas como premisa. Una de las más conocidas canciones del álbum es Heroin, una canción que detalla el uso y la experiencia de sentir los efectos cuando se consume esta droga.

Lou Reed, quien escribió la mayoría de las canciones del disco, nunca tuvo la intención de escribir únicamente sobre temas de controversia, debido a la gran polémica que éstos presentan. Reed, un fanático de escritores y poetas como William Burroughs, Allen Ginsberg y Hubert Selby, no vio la razón de por qué el contenido de sus canciones no podía ser trasladado al rock and roll. Reed, quien estudió Licenciatura en Artes en la Universidad de Syracuse, dijo en una entrevista que la unión entre los dos (el contenido polémico y la música) era "obvia". "Ese es el tipo de cosas que deberías leer. ¿Porqué no lo escucharías? Te diviertes al leerlo, y te divierte al hacer rock con ello".

Aunque el contenido oscuro del álbum es hoy considerado revolucionario, muchas de sus canciones están relacionadas con otros temas. Muchas de la canciones escritas por Reed fueron basadas en observaciones de los miembros de la Factory Superstars de Andy Warhol. Femme fatale, en particular, fue inspirada por Edie Sedgwick bajo solicitud de Warhol. I'll be your mirror, inspirada por Nico, es una tierna canción que contrasta con otras como Heroin. Un error que se comete comúnmente es mencionar que All tomorrow's parties fue escrita por Reed a petición de Warhol (como declaran Victor Bockris y Gerard Melanga en la minuciosa biografía de Velvet Underground, Up-tight: The Velvet Underground story). Parece ser que la canción es otra observación sobre la Factory, y que Reed había escrito la canción antes de conocer a Warhol, y fue incluída en el demo de la banda de 1965 que forma parte del Disco 1 del boxset Peel slowly and see, grabada antes de que Warhol conociera a la banda.

Gran parte del sonido del álbum fue concebido por John Cale, quien hizo hincapié en la cualidades de experimentación de la banda. Cale, quien estaba muy influenciado por su trabajo con LaMonte Young, por John Cage y tempranamente por el movimiento Fluxus, alentó el uso de nuevas maneras de producir en la música. El pensamiento y creatividad de Cale encajaba muy bien con la de Lou Reed, quien ya había experimentado con diversas afinaciones. Por ejemplo, Reed "inventó" la guitarra Ostrich para una canción escrita por él llamada The ostrich ('El avestruz') para la fugaz banda The Primitives. La guitarra Ostrich consiste en que todas las cuerdas estuvieran entonadas en la misma nota. El método fue utilizado en las canciones Venus in furs y All tomorrow's parties. A menudo, las guitarras se hacían más graves, produciendo un sonido muy bajo que Cale denominaba "sexy".

En retrospectiva, se pueden escuchar vagas insinuaciones de música que influyó en el disco. En un extremo, el sonsonete de la viola de John Cale fue influenciado por los vanguardistas minimalistas con quien John había estudiado antes de unirse a la banda, mientras que el ruido sordo del piano a través de All tomorrow's parties y I'm waiting for the man tenía sus raíces en los X de LaMonte Young, y por Henry Flynt, que "requirió al ejecutante repetir un sonido fuerte y pesado cada uno o dos segundos lo más uniformemente y con mayor regularidad posible durante un largo periodo de tiempo". Por otro lado, también había R&B: There she goes again había bebido de las fuentes de Hitch hike de Martha and The Vandellas, mientras que Maureen Tucker aprendió su estilo de percusión ultra-primitiva interpretando los álbumes de Bo Diddley. La obsesión de Lou Reed con el pionero del free jazz Ornette Coleman le debía haber informado de su disonancia, mientras que su amor por el doo-wop es evidente en las magníficas baladas del álbum: el boxset contiene una toma diferente del tema que abre el álbum Sunday morning, que lleva un toque distinto de atmósfera misteriosa, empapado de reverberaciones del Flamingos.

La imagen de una banana "pop" sobre un fondo blanco es la ilustración que Andy Warhol utilizó para la carátula del álbum. The Velvet Underground and Nico es algunas veces llamado el "Banana album", debido a la pintura realizada por Andy Warhol en la portada del disco, una banana. Las primeras copias del álbum invitaban al propietario a "Peel slowly and see" (pelarlo lentamente y ver), y pelando la banana se podía observar un plátano de color carne por debajo. Una máquina especial fue necesaria para la elaboración de estas carátulas (una de las causas de la demora de la salida de esta producción), pero la MGM pagó los costos sabiendo que cualquier cosa que estuviera vinculado con Warhol elevaría las ventas del álbum. En la republicación del CD en 1996, la imagen de la banana pasó a ser la portada del disco, mientras que la imagen de la banana fálica paso a la imagen del interior del disco.

Cuando el disco fue publicado por primera vez, en la fotografía de la contraportada (tomada de la presentación en la Exploding Plastic Inevitable) aparece la imagen del actor Eric Emerson proyectada boca abajo en la pared que se encuentra detrás de la banda. Emerson amenazó con demandarlos por el uso no autorizado de su imagen, a menos que se le pagaran derechos de imagen. MGM retiró del mercado las copias del disco y detuvo su distribución hasta que la imagen de Emerson fuera borrada de la foto en las posteriores copias. A las copias ya impresas se les colocó una calcomanía negra que tapaba la imagen del actor. La imagen original fue restaurada y editada de nuevo en el relanzamiento del CD en 1996.

El lanzamiento inicial de The Velvet Underground and Nico no tuvo éxito, tanto por su falta de sintonía con la música pop de la época, lo que llevó al disco ser a ser un fracaso financiero, como por la fuerte temática que se manejaba en el material, lo que les acarreó negativas por parte de las emisoras de radio para la reproducción de sus canciones, y por parte de las discográficas para distribuir su obra, y porque diversas revistas advertían sobre el contenido fuerte de esta producción. También se ha atribuído su fracaso a la falta de promoción por parte de su discográfica Verve, que falló al promover este disco.

Su debut en el Billboard Album Chart se produjo en mayo de 1967 en el número 199 para llegar un mes después al número 195. Volvió a entrar en las listas en noviembre en el 182, llegando a su puesto más alto, 171, en diciembre, y finalmente dejaría permanentemente las listas en enero de 1968 en el 193. Cuando Verve Records retiró del mercado el disco por los problemas legales con Eric Emerson, desapareció de las listas en sólo 5 meses.

La crítica mundial también mostró poca atención del álbum. Uno de los primeros comentarios sobre el álbum en 1967 fue una crítica positiva aparecida en el segundo número de Vibrations, una pequeña revista de música rock, en la que describe la música como "un ataque de pleno derecho a los oídos y al cerebro", y tomó nota de la materia oscura que se encuentra en la mayoría de las letras de las canciones. No fue hasta una década después que el álbum empezó a recibir elogios casi unánimes de numerosos críticos de rock, muchos de los cuales destacaban su influencia en la música rock moderna.

En abril de 2003, la revista Spin lo incluyó en su Top 15 de Álbumes más influyentes de todos los tiempos. En noviembre de 2000, NPR incluyó al álbum en sus series NPR 100 de Las más importantes obras musicales americanas del siglo XX. Rolling Stone lo colocó en el número 13 en su lista de Los 500 mejores álbumes de todos tiempos en noviembre de 2003, calificándolo como el álbum de rock más profético que jamás se ha hecho.

En 1997, Velvet Underground & Nico fue nombrado el 22º álbum más grande de todos los tiempos en la encuesta Music of the Millenium llevada a cabo en Reino Unido por HMV Group, Channel 4, The Guardian y Classic FM. En su libro de 1995, The alternative music almanac, Alan Cross colocó el álbum en el número 1 en su lista de 10 Álbumes clásicos alternativos. En 2006, los lectores de la revista Q lo votaron en el lugar 42 en una encuesta para votar los 100 Mejores álbumes de la historia, mientras que The Observer lo colocó en el número 1 en su lista de 50 Álbumes que cambiaron la música en julio de ese año. También en 2006, el álbum fue elegido por la revista Time como uno de Los 100 mejores álbumes de todos los tiempos.

Frustrado por la demora de un año en la publicación del álbum, la relación entre Lou Reed y Andy Warhol se volvió tensa hasta que Reed finalmente despidió a Warhol como Gerente en favor de Steve Sesnick. Nico también fue expulsada del grupo, aunque ella comenzaría una moderadamente exitosa carrera como solista, lanzando su álbum debut, Chelsea girl, en octubre de 1967. Chelsea girl cuenta con cinco canciones escritas por miembros de The Velvet Underground, incluyendo Wrap your troubles in dreams, una canción que Reed escribió y grabó anteriormente con la ayuda de John Cale y Sterling Morrison en 1965. Tom Wilson siguió trabajando con el grupo a través de 1967, produciendo su álbum White light/White heat de 1968 y Chelsea girl de Nico.

La primera edición en CD del álbum fue lanzada en 1986 y contó con ligeros cambios. El título del álbum apareció en la portada, a diferencia de la versión original del LP. Además, el álbum contenía una mezcla alternativa de All tomorrow's parties que contaba con una sola pista de voz en comparación con la versión vocal de doble vía del LP original. Al parecer, la decisión de usar la versión de doble vía en el LP original se hizo en el último minuto. Bill Levenson, que estaba supervisando las ediciones de CD iniciales del Catálogo Verve/MGM de los Velvet, quería mantener la versión de única voz secreta como una sorpresa para los fans, pero estaba consternado al encontrar que la versión alternativa fue señalada como tal en la contraportada del CD (y señalada como "inédita"). El posterior CD de 1996 reeditado remasterizado suprimió estos cambios, conservando las carátulas y mezclas originales encontrados en el LP.

The Velvet Underground & Nico fue lanzado en su totalidad en el boxset retrospectivo de la carrera de los Velvet durante cinco años, Peel slowly and see, en 1995. El álbum apareció en el segundo disco de la serie junto con la versión de voz única de All tomorrow's parties, dos canciones de Nico de Chelsea girl, y un fragmento de diez minutos de la interpretación de la canción de 45 minutos de duración Melody laughter. También se incluye en el boxset (en el primer disco) los demos de la banda grabados en el altillo de Ludlow Street en 1965. Entre estos demos se encuentran las primeras versiones de Venus in furs, Heroine, I'm waiting for the man y All tomorrow's parties.

En 2002, Universal publicó una Deluxe Edition de dos CD conteniendo mezclas de mono y estéreo de todo el álbum, junto con cinco canciones de Chelsea girl de Nico (Little sister, Winter song, It was a pleasure then, Chelsea girls y Wrap your troubles in dreams, todos estos temas fueron escritos o co-escritos por miembros de Velvet Underground) y las versiones single de All tomorrow's parties, I'll be your mirror, Sunday morning y Femme fatale. Un demo de estudio de la inédita Miss Joanie Lee había sido programada para su inclusión en el boxset, pero una disputa sobre derechos de autor entre la banda y Universal hizo cancelar estos planes. Esta disputa contractual al parecer también llevó a la cancelación de más entregas de la banda en sus Bootleg Series oficiales. En abril de 2010, Universal había re-lanzado el segundo disco de la edición Deluxe como un sólo CD Rarities Edition.

En octubre de 2012, Universal publicó un boxset de 6 CD del álbum, pretendiendo ser su edición definitiva. Cuenta con las mezclas de mono y estéreo previamente disponibles (incluyendo los respectivos bonus tracks) como discos 1 y 2, Chelsea girl de Nico en su totalidad como disco 3, y el acetato de los estudios Scepter en su totalidad como disco 4. Los discos 5 y 6 contienen una actuación en vivo inédita desde 1966. Según el ensayo del crítico musical e historiador Richie Unterberger contenida dentro del boxset, la fuente para el show se trata de la única cinta de audio de grabación con calidad aceptable durante la presencia de la cantante Nico en la banda. El ensayo también aclara que la ausencia de cualquier material de DVD en el boxset es debido a que ninguno de los shows de la bandas fue filmada, a pesar de su fuerte dependencia de los visuales multimedia.

Listado de canciones:

1.-   Sunday morning
2.-   I'm waiting for the man
3.-   Femme fatale
4.-   Venus in furs
5.-   Run run run
6.-   All tomorrow's parties
7.-   Heroin
8.-   There she goes again
9.-   I'll be your mirror
10.- The black angel's death song
11.- European son

Vídeos:

Sunday morning - The Velvet Underground & Nico


I'm waiting for the man - The Velvet Underground & Nico


Femme fatale - The Velvet Underground & Nico


Venus in furs - The Velvet Underground & Nico


Run run run - The Velvet Underground & Nico


All tomorrow's parties - The Velvet Underground & Nico


Heroin - The Velvet Underground & Nico


There she goes again - The Velvet Underground & Nico


I'll be your mirror - The Velvet Underground & Nico


The black angel's death song - The Velvet Underground & Nico


European son - The Velvet Underground & Nico


All tomorrow's parties (versión de una sola voz) - The Velvet Underground & Nico

THE ROSE OF AVALANCHE

The Rose of Avalanche se formaron en 1984, en Leeds, Inglaterra, por los amigos de la escuela Phil Morris (vocales), Paul James Berry (guitarra) y Alan Davis (bajo). Desde muy temprana edad, el trío comienza a perderse clases en la escuela, escuchando música y haciendo planes para formar su propia banda. Muchas de estas influencias fueron bandas como Hendrix, MC5, The Stooges y Lou Reed, y estas influencias estarían vinculadas directamente en la escritura de las canciones y con la decisión, un poco sui generis, de Phil de cantar en un acento americano simulado.

El nombre procede de la combinación de la "rosa" por la belleza, y la "avalancha" de la energía, como una manera de describir su música. The Rose of Avalanche rápidamente encontró el reconocimiento por su capacidad de escribir canciones, estableciendo a la banda como una de las indies más populares de Reino Unido. Estas canciones componen la mayoría de los temas que aparecen en los primeros cuatro singles entre 85 y 86.

Su primer paso importante fue su contribución con dos canciones para el álbum de recopilaciones Shivers Parkside, lanzado por el sello independiente de Leeds, LiL. Estas canciones fueron L.A. rain y American girls. En aquellos momentos, los componentes de The Rose of Avalanche tenían sólo 18-19 años, pero la madurez de la escritura de las canciones y que los temas que estaban explotando retrataron una banda experimentada. La reacción ante esta exposición inicial fue repentina y muy positiva.

Paul comentaría sobre esta primera época: “no había ningún plan maestro calculado como existe en algunas bandas, éramos sólo jóvenes e ingenuos, y sentíamos realmente lo que estábamos escribiendo. Especialmente los tres primeros componentes de la banda, que pensábamos que podríamos conseguir algo grande. La mayor influencia para mí personalmente fue Alan (el primer bajista), teníamos una relación genial. Nosotros no pretendíamos sólo divertirnos y darnos palmaditas por el trabajo bien hecho, sino que queríamos hacer algo más espiritual”.

Antes de que actuar en conciertos, firmaron con el sello LiL y lanzaron dos singles: L.A. rain (con Rise to the groove y Conceal me en la cara B) y Goddess (que fue nombrado ‘Single de la semana‘ en Sounds). Gracias al apoyo de legendario DJ de Radio 1, John Peel, ambos subieron al número 1 en las listas indies británicas, con L.A. rain apareciendo en Festive 50 de John Peel en 1985, en el número 26. Mientras estaban en el estudio de grabación para grabar L.A. rain, la banda sentía que necesitaba algo más. Un guitarrista clásico entrenado, Glenn Shultz, estaba trabajando en el estudio Parkside y los componentes de The Rose of Avalanche le pidieron tocar la guitarra para la grabación del single, quedando impresionados con su actuación, por lo que fue invitado a participar con ellos, apareciendo ya como miembro de pleno derecho en el single Goddess. Se enroló posteriormente el baterista Mark Thompson en el grupo permitiendo que The Rose of Avalanche se alejase de las limitaciones por el uso de una caja de ritmos.

La entrada de Glenn al grupo fue un paso histórico para la banda, con un lado positivo y otro negativo. Glenn era más veterano y técnicamente mucho más competente que los otros miembros de la banda. La avanzada interpretación de Glenn y su afición por los solos vendría a definir el sonido de los Rose durante los siguientes cinco años, sin embargo desvió a la banda de sus objetivos originales y no les permitió madurar en su propio estilo a su propio ritmo.

Paul comentaría: “me dijo por mucha gente en aquel momento que fue un gran error, pero Glenn realmente me gustaba como persona, aunque yo sabía que él era demasiado avanzado para nosotros, y sentí que no evolucionaríamos a nuestro propio ritmo. Como pasó con una banda como U2, sus primeros trabajos como Boy eran bastante simples, y su material posterior todavía era bastante simple, pero hay una progresión definida. Si hubiesen pasado 5 ó 6 años, nuestra evolución habría cambiado, todos hubiésemos mejorado como músicos, y habríamos encontrado nuestra propia identidad. Por el contrario tuvimos a alguien demasiado pronto y demasiado bueno. Éramos un acorde y queríamos apoderarnos totalmente del mundo”.

Glenn reconocía también la posibilidad de tensiones: “creo que, posiblemente, era una especie de atajo estar ahí, y al tener más experiencia el sonido evolucionó un poco más rápido, pero creo que ellos hubiesen conseguido hacerse eventualmente con un lugar similar sin mí, aunque se podría decir que era una influencia perjudicial (y no sólo musicalmente) porque les llevé hacia un estándar más, un sonido rock de la vieja escuela en la que les dirigía un poco lejos de la dirección original. Algunas de las canciones más antiguas tuvieron cambios e ideas que me parecieron bastante estrafalarias y fuera de lugar. Ese tipo de cosas desapareció casi totalmente”.

Ahora, The Rose of Avalanche debían promocionarse ellos mismos saliendo a la carretera y conseguir un seguimiento directo. Una serie de conciertos esporádicos fueron celebrados desde el verano de 1985 y durante la mayor parte de 1986. No actuaron en fechas consecutivas en formato de gira, por lo que a menudo viajaban hacia arriba y abajo de la M1 desarrollando conciertos en el ámbito de Londres. De este modo, aunque la banda fue disfrutando del éxito de su producción grabada, les costaba establecerse como referentes en las actuaciones en vivo. Con el gran nivel de expectativa creada por sus éxitos en las listas, se esperaba que diesen el salto pronto. Análisis de prensa de la música de sus primeros conciertos hacen referencia a actuaciones “acartonadas”, quizá comprensible teniendo en cuenta su edad y sus niveles de experiencia.

El rock americano de los 60 también había obsesionada a la prensa musical. En lugar de querer juzgar a la banda por lo que eran, los periodistas a menudo perezosamente catalogaban a la banda, o bien en el renacimiento a mediados de los 80 del movimiento hippy de los años 60, debido al falso acento de Phil y a la longitud del peinado de la banda (o la falta del mismo), o bien en la etiqueta Goth debido su procedencia de Leeds, su uso de una caja de ritmos y de portadas de diseños recargolados.

1986 comenzó con LiL publicando First avalanche en marzo de 1986. Se trataba de una recopilación no aprobada con los dos singles L.A. rain y Goddess, junto con dos temas extras, American girls (de Parkside shivers) y la inédita Stick in the works, que, según Phil, estaba aún en fase de demo. Esta publicación no autorizada y el reempaquetado de material fue el caballo de batalla de la banda a lo largo de su carrera.

La banda grabó su segunda sesión de Radio 1 para Janice Long en marzo de 1986. Después del éxito de 1985, varias compañías discográficas revoloteaban alrededor de la banda. El grupo decidió firmar con Twist And Shout, que más tarde pasó a formar parte de Fire Records. Sin saberlo, la banda efectivamente sólo había firmado un total control artístico y cualquier oportunidad de ver retornar en forma financiera muchos de sus esfuerzos.

Paul describió la situación en una entrevista de 1997: “(es como) la primera vez que estuvimos en Londres, y nos fuimos estafados. Alan, Phil y yo bajamos a su oficina. Lo único que recuerdo es que me había llevado un libro fuera de la oficina, y ¡me sentí muy orgulloso! Cuando vinieron a firmar el contrato estaba en París, por lo que Sid, el chico que nos ayudó muchísimo, lo firmó por mí. Nunca pudimos zafarnos de ellos, creo que únicamente obtuvimos de ellos fuera de contrato nada más que un adelanto de 300 libras. Éramos sólo gente joven y estúpida, no teníamos manager. Recuerdo que estábamos todos sentados en un estudio tratando de resolver toda esta jerga legal, haciéndola circular”.

La primera publicación de la banda con Fire fue Too many castles in the sky en abril de 1986, que les hizo conseguir de nuevo éxito en las listas, entrando en el Top 5 de Reino Unido en las listas indie y vendiendo con consistencia suficiente como para permanecer en las listas durante un tiempo considerable. En esta etapa la banda sólo había registrado no más de 30 conciertos y recibió de la prensa limitada exposición. El nombre del single se originó tras escuchar a un hombre en un bar preguntando a una chica si quería "ver mi castillo en el cielo”.

La banda abandonó las limitaciones de la áspera caja de ritmos en favor de una batería real, y Mark Thompson se unió a las filas de la banda alrededor de la primavera de 1986. A principios del verano de 1986, el miembro fundador Alan Davis decidió dejar la banda. No se saben los motivos reales, pero Paul insinuó que Alan nunca estuvo completamente cómodo con el cambio en la dirección de la banda una vez se sumó Glenn. Alan al parecer también habían ido haciendo crecer sus perspectivas de carrera fuera de la banda. El reemplazo de Alan fue Nicol McKay, quien había tocado con Mark Thompson en una banda anterior. La salida de Alan no fue perceptible en los discos hasta 1987, en el cuarto single de la banda con él todavía en el redil. Velveteen, un tributo a Nico, fue lanzado en septiembre de 1986 para coincidir con la gira de The Rose of Avalanche apoyando a The Mission en su World Crusade Tour por Reino Unido y Europa de octubre de 1986 a marzo de 1987.

La decisión de ir como teloneros de The Mission causó controversia dentro de la banda. En el lado positivo, sin duda les haría ganar exposición a grandes multitudes y los haría evolucionar en cuanto a viajar extensamente, pero en el negativo, estarían vinculados para siempre a la escena gótica de Leeds y al bagaje que ello conllevaba. Paul declararía: “Un manager nos metió en la compañía que gestionaba a The Mission, y como eran más grandes, nosotros no podíamos pretender hacerles sombra. Comenzó la gira, y tuvimos que pagar por ello 8.000 libras, que era mucho en aquel momento. Glenn casi lo dejó después de los conciertos en Inglaterra, pero no lo hizo porque no podía modificarlo. Era demasiado, nos sacaban de nuestras casillas casi cada noche, fue la locura total. Pero pensamos que esto era normal. Las cosas que me molestan ahora era la gente que rodeaba a The Mission, que solían tratarnos como una mierda. ¿Quién coño sois vosotros? No conocíamos nada diferente y estar en una gira con estos chicos que habían hecho todo lo que habían hecho con los Sisters of Mercy, eran jodidamente profesionales. ¡Nosotros sólo éramos unos patanes! Era realmente difícil, debido a la atmósfera. En la parte alemana de la gira viajamos en algo que podría ser como ¡un cajón para transportar caballos!“

Después de ganarse las alabanzas y buenas críticas, publicaron el single Always there en marzo de 1987, y posteriormente la banda detuvo sus actuaciones durante 18 meses entre 1987 y 1988 por conflictos con su sello, Fire Records. Frustrados por la falta de control creativo y de dinero, la banda intentó dejar el sello. Fire estaban obviamente deseosos de aferrarse a ellos debido a su creciente éxito comercial. Por desgracia, parece que no se pudo llegar a un compromiso y todo terminó en los tribunales. Mientras, durante la disputa era imposible para la banda publicar cualquier cosa y no contaban con ningún nuevo producto para ofrecer a promotores interesados en contratar a la banda para tocar en vivo.

Phil: “Era un infierno. Muchos de nosotros sufrimos noches de insomnio durante varias semanas, sin saber qué hacer. Casi nos disolvimos en dos ocasiones. Es muy difícil pasar por algo como eso; sólo ver cómo tu vida desaparecía bajo los canales. Nos estaban estafando. No nos pagaron ni un centavo en tres años y medio, y publicaron material estándar secundario. Había un LP elaborándose llamado In rock que no estaba aún terminado. Empezó como un single de 12” compuesto por cuatro canciones, y se convirtió en un LP eliminando los vocales de dos canciones, consiguiendo así 6 canciones, y le agregaron una cara B de un single anterior”.

Las consecuencias de la disputa con Fire fueron su inactividad durante tres cuartas partes de 1988, aparte de algunas actuaciones esporádicas. Una vez que la disputa legal se hubo resuelto extrajudicialmente, la banda se buscó un nuevo respaldo financiero y configuró su propio sello, Avalantic Records, para asegurar que mantenían el control creativo completo.

La primera publicación en Avalantic fue el single The world is ours, y la banda lo promocionó mediante la gira Winter Trash a finales de 1988. Era como si la banda empezase todo de nuevo, siendo su emoción como si fuesen las promesas tempranas de 1985 como un recuerdo lejano. Phil: "Era como si tuviésemos el alma destruída. Varias de las bandas que nos habían apoyado se habían hecho bastante grandes, como Fields of The Nephilim, The Wedding Present, All About Eve y Wonder Stuff. Si hubiésemos tenido el respaldo que ellos tuvieron, y no tener el obstáculo de la compañía discográfica, pienso honestamente que habríamos sido tan grandes como The Mission”.

The Rose no perdieron el tiempo y publicaron su siguiente single, Never another sunset a principios de 1989 como adelanto de su nuevo álbum Never another sunset, y emprendieron la gira The Groove Collision por Reino Unido. Como la banda se estaba volviendo a restablecer, tras el litigio con Fire Records, Glenn explicaría en una entrevista de 2006: “en algún momento Fire Records contactó de nuevo con nosotros y nos dijo que no sólo querían el porcentaje que acordamos como parte de la oferta de indemnización, sino también que el álbum Never another sunset fue lanzado dentro de las semanas del proceso de la firma del acuerdo, y que se debía haber grabado antes de la firma y por tanto estaba cubierto por el antiguo acuerdo. Ellos lo querían todo, lo que parecía ser la base de nuestro contrato con Fire. Lamentablemente habíamos firmado los contratos y tenían la ley de su lado, así que no había nada que pudiéramos hacer”.

Este golpe debió de ser la gota que colmó el vaso de la paciencia para Glenn y Nicol, y decidieron dejar la banda en el verano de 1989. Phil y Paul consideraron reemplazar a Glenn para continuar con el estilo de guitarra dual que la banda había establecido, pero decidieron acabar con la moda hippy de los años 60, y querían desarrollar nuevas inquietudes. Paul mencionó que cuando escribió su primera tanda de canciones se sentía como los niños que querían apoderarse del mundo con canciones de tres acordes. Con la partida de Glenn, Morris y Berry vieron la oportunidad de tratar de recuperar la energía inicial y la simplicidad en la escritura de las canciones, y eligieron no reemplazar a Glenn.

La nueva formación con el bajista Darren Horner, viajó a Reino Unido a finales de 1989 y grabó un single, con canciones escritas mientras Schultz y McKay estaban en la banda, que se incluyó en el EP A peace inside (1989). La banda también intentó un “renacimiento” y durante este período comenzaron a llamarse The Rose, cayendo Of Avalanche de su nombre. Este nuevo nombre aparece en correos del club de fans y en el dossier de prensa para el EP A peace inside; sin embargo tuvo una corta vida porque el grupo nunca publicó ningún disco con dicho nombre acortado. Mark decidió dejar el grupo, y su reemplazo fue Andy Porter, quien completó así la sexta y última formación de la banda.

En aquellos momentos la banda desapareció de la escena musical británica enfocándose exclusivamente en el continente europeo, y el EP I believe sólo estuvo disponible en Europa. Paul siempre dijo que era mucho más fácil recibir la libertad de hacer tus propias cosas en Europa, y que en Reino Unido los promotores siempre querían un producto para cambiar o un nombre con el que figurar.

A finales de la década la escena de música alternativa de Reino Unido estaba atravesando un cambio drástico. Había una historia de géneros de música underground burbujeando bajo las listas de singles y álbumes, con los grupos más conocidos de esos géneros ocasionalmente abriéndose camino en las listas junto a los principales grupos del mainstream, en una época en que las ventas de singles eran todavía lo suficientemente significativas como para representar un reto para cualquier grupo underground/indie entrar en el Top 40.

El género alternativo goth había disfrutado de una carrera meteórica como el más grande de estos géneros durante la mayoría de los años 80, con bandas como The Sisters of Mercy, The Mission, All About Eve o The Cult entrando todas en las listas Top 40. Sin embargo hacia el final de la década, el goth repentinamente fue sustituído como género preponderante por varios géneros emergentes. El segundo Verano del amor supuso el paso del acid house y del break dance del subsuelo de las raves ilegales y clubes a las listas de éxitos tradicionales. Bandas de shoegazing dominaban las listas indie, y Madchester estalló entre finales de los años 80 y principios de los 90. Repentinamente, bandas como The Mission, que eran antes intocables, de repente se encontraron destrozadas por los cambios en su formación y por el deseo de innovar su sonido, lanzado álbumes con mucho menos éxito que los anteriores, como Masque, donde intentaron asociarse con las nuevas bandas creíbles más jóvenes en la escena, como Utah Saints. Pero, por desgracian sólo lograron dividir a su base de fans existentes y no atraer a nuevos fans en el proceso.

The Rose hicieron frente a este nuevo mercado dinámico, siendo su respuesta String ‘a’ beads, su segundo álbum de estudio. El indie rock rápidamente fue recogiendo las influencias del dance, y bandas como Jesus Jones y EMF repentinamente se convirtieron en enormes grupos mainstream. The Rose habían experimentado en el estudio con temas como I believe dub track 1990 y “Stringa” suponía la entrega de 10 nuevas canciones, partiendo de este nuevo sonido y marcando un cambio significativo respecto del álbum anterior, Never another sunset. La dinámica musical de la banda había cambiado significativamente. Con Paul como único guitarrista, las composiciones eran mucho más simples y más limpias. El bajo se puso al frente del ritmo en varias canciones para compensar la pérdida de la segunda guitarra. En particular el nuevo enfoque para el sonido de batería de Andy Porter intentó agregar el elemento electrónico del dance al sonido, mediante el uso intensivo de baterías electrónicas y secuenciadas. La banda cerró 1990 con la gira String ‘A’ Beads extensivamente por Europa continental.

1991 abrió con una gira europea más, pero sin fechas ni ningún tipo de publicidad en Reino Unido. Nunca hubo ninguna mención de ellos en la prensa musical, pero tampoco pareció ayudar a la situación que rechazasen la oportunidad de tocar en vivo en el show de James Whale Show, donde apareció Wayne Hussey dando un espectáculo. 

Poco después, en agosto de 1991, publicaron su nuevo álbum de estudio I.C.E., que seguía el mismo estilo de Stringa, con con cortas y potentes canciones de rock, sin complicaciones, pero pobre en comparación con los discos anteriores. El álbum fue grabado en turnos de noche debido a que la banda tenía asumido que los ingresos que les proporcionaba la música no serían suficientes para dedicarse a ella a tiempo completo, por lo que se buscaron intereses crecientes fuera de la banda y sólo tenían ese turno para dedicar a la grabación. Esa falta de enfoque y compromiso pareció afectar al producto final, y en el disco falta esa sensación entusiasta de una banda que apasionadamente daba todo de sí.

La banda salió de gira nuevamente en 1992, pero al final de la misma Paul decidió salir del grupo. La banda había generado suficiente interés y ventas en Europa para que les fuesen ofrecidas nuevas oportunidades de distribución, pero Paul estaba cada vez más frustrado con la falta de ambición en la banda, cuyos componentes aparentemente estaban contentos con continuar en su nivel actual. Para él debería haber sido todo o nada.

Después de seis cambios en la formación del grupo durante su carrera, con Paul como miembro original, su salida fue un golpe terminal a la banda. Phil se sintió muy dolido porque habían sido amigos desde sus días de escuela, y disminuyó su entusiasmo y el resto de miembros percibieron que los días de The Rose of Avalanche habían terminado.

Tras la disolución de The Rose, se desempolvaron las cajas de ritmo, y Phil y Darren se unieron a Glenn Shultz de nuevo, y se reclutó un nuevo guitarrista, Neil Richardson. Esta nueva formación se denominó Diversion, tocando en la jornada de apertura del primer Festival Carling en Leeds y grabando un demo. Sin embargo, Europa sólo estaba interesada en el nombre de The Rose, y Morris, Horner y Schultz regresaron juntos una última vez bajo el nombre de The Rose of Avalanche en mayo de 1993 en Leeds. Interpretaron un repertorio de 83 minutos, mostrando una serie de nuevas canciones que habían escrito en el proceso; sin embargo Phil fue claro en su discurso a la multitud desde el escenario diciendo que iba a ser su show final. La última canción interpretada por The Rose en directo fue un cover de la canción de Stereo MC’s, Step it up.

Así, finalmente, The Rose of Avalanche se apagó por apatía mutua, y por el hecho de que todo el mundo había encontrado una vida más gratificante fuera de la banda.

Fuentes: http://www.last.fm, http://hiddenpleasures-morcego.blogspot.com.es, http://en.wikipedia.org, http://www.allmusic.com, http://www.roseofavalanche.com, http;//www.rincondesconexion.blogspot.com

Canciones recomendadas:

Stick in the works, Rise to the groove, A thousand landscapes, Conceal me, Goddess, American girls, L.A. rain (First Avalanche)

Always there, Waiting for the sun, Majesty, Velveteen, Who cares, Just like yesterday (Always there)

Dreamland, Not another day, Height of the clouds Part I, Height of the clouds Part II, Darkorjan, Assassin (In rock)

Too many castles in the sky (Anthology)

What's going down, The devil's embrace, Mistakes, Never another sunset, Delusions, Don't fly too high, A romantic vision (Never another sunset)

A peace inside, The Eden skies, Can you see this life (A peace inside EP)

I believe, Dream baby dream (I believe EP)

Your lights on, Make it right, If only you knew/A certain truth, String 'a' beads, A different child, Be true to your love (String 'a' beads)

Ride the storm, Two time baby, I love the ice, The garden, Wall of pain (I.C.E.)

Vídeos:

L.A. rain, Stick in the works, A thousand landscapes y Rise to the groove, de su primer álbum First avalanche:

L.A. rain - The Rose of Avalanche


Stick in the works - The Rose of Avalanche


A thousand landscapes - The Rose of Avalanche


Rise to the groove - The Rose of Avalanche


Always there, Velveteen, Majesty y Who cares, del EP Always there:

Always there - The Rose of Avalanche


Velveteen - The Rose of Avalanche


Majesty - The Rose of Avalanche


Who cares - The Rose of Avalanche


Dreamland, Not another day y Height of the clouds Part I, del álbum In rock:

Dreamland - The Rose of Avalanche


Not another day - The Rose of Avalanche


Height of the clouds Part I - The Rose of Avalanche


Too many castles in the sky, del recopilatorio Anthology:

Too many castles in the sky - The Rose of Avalanche


Delusions, A romantic vision y Mistakes, del álbum Never another sunset:

Delusions - The Rose of Avalanche


A romantic vision - The Rose of Avalanche


Mistakes - The Rose of Avalanche


A peace inside, desde el EP A peace inside:

A peace inside - The Rose of Avalanche


I believe, desde el EP I believe:

I believe - The Rose of Avalanche


Your lights on, Make it right y If you only knew/A certain truth, del álbum String 'a' beads:

Your lights on - The Rose of Avalanche


Make it right - The Rose of Avalanche


If you only knew/A certain truth - The Rose of Avalanche